Stanislavskis tizimi - Stanislavskis system - Wikipedia

Ning diagrammasi Stanislavskiy uning "Tajriba rejasi" (1935) asosida tuzilgan tizim ichki (chap) va tashqi (to'g'ri) xarakterning umumiy "supertask" siga intilishdagi birlashuvchi rolning tomonlari (yuqori) dramada.[1]

Stanislavskiy tizimi a muntazam mashg'ulotlarga yondashish aktyorlar bu rus teatr amaliyotchisi Konstantin Stanislavskiy yigirmanchi asrning birinchi yarmida rivojlangan. Uning tizimi u "tajriba san'ati" deb atagan narsani rivojlantiradi (u bilan "vakillik san'ati ").[2] Bu aktyorni safarbar qiladi ongli fikr va iroda boshqa, kamroq boshqariladigan psixologik jarayonlarni faollashtirish uchun - masalan, hissiy tajriba va ong osti xatti-harakatlar hamdard va bilvosita.[3] Qayta mashq qilishda aktyor harakatni oqlash uchun ichki motivlarni izlaydi va belgi istalgan daqiqada nimaga erishmoqchi ekanligi ta'rifini topadi ("topshiriq").[4]

Keyinchalik, Stanislavski tizimni jismoniy jihatdan asoslangan mashq qilish jarayoni bilan yanada takomillashtirdi va "Jismoniy harakatlar usuli" deb nomlandi.[5] Stol ustidagi munozaralarni minimallashtirish bilan u dramatik vaziyatlarning ketma-ketligi bo'lgan "faol vakil" ni rag'batlantirdi. doğaçlama.[6] "Spektaklning eng yaxshi tahlili", - deb ta'kidlagan Stanislavski, "bu erda harakat qilishdir berilgan holatlar."[7]

Sobiq talabalar bo'lgan aktyor o'qituvchilar tomonidan targ'ib qilinishi va rivojlanishi va Stanislavskiyning nazariy asarlarining ko'plab tarjimalari tufayli uning tizimi madaniy chegaralarni kesib o'tishda misli ko'rilmagan qobiliyatga ega bo'ldi va G'arbda aktyorlik haqidagi bahs-munozaralarga ustunlik berdi.[8] Stanislavskiyning g'oyalari aql-idrok sifatida qabul qilindi, shunda aktyorlar buni bilmasdan foydalanishi mumkin.[9]

Ko'p aktyorlar muntazam ravishda uning tizimini amerikalik bilan tenglashtiradilar Usul, garchi ikkinchisining faqat psixologik metodlari juda o'zgaruvchan, yaxlit va psixofizik xarakter va harakatni "ichkaridan" va "tashqaridan" o'rganadigan va aktyorning ongi va tanasini doimiylikning bir qismi sifatida ko'rib chiqadigan "tizim" ning yondashuvi.[10] Unga javoban tavsiflash Argan yilda ishlash Molier "s Xayoliy yaroqsiz 1913 yilda Stanislavski "xarakter ba'zan psixologik jihatdan, ya'ni rolning ichki qiyofasidan shakllanadi, ammo boshqa paytlarda u faqat tashqi izlanishlar orqali topiladi" degan xulosaga keldi.[11] Darhaqiqat, Stanislavskiy "uslubiy aktyorlik" bilan shug'ullanadigan ko'plab o'quvchilarida ko'plab ruhiy muammolar borligini aniqladilar va buning o'rniga o'quvchilarni mashqdan so'ng xarakterni silkitishga undashdi.

O'zining butun faoliyati davomida Stanislavski o'zining aktyorligi va rejissyorligini qat'iy badiiy o'zini tahlil qilish va aks ettirish jarayoniga bo'ysundirdi.[12] Uning aktyorlik tizimi a-dan boshlagan spektakllarida uchragan bloklarni olib tashlash uchun olib borgan tirishqoq harakatlari natijasida rivojlandi 1906 yildagi katta inqiroz.[13]

Sifatida ishlagan havaskor aktyor va rejissyor 33 yoshiga qadar, 1898 yilda Stanislavski bilan hamkorlikda asos solgan Vladimir Nemirovich-Danchenko The Moskva badiiy teatri (MAT) va professional faoliyatini boshladi. Ularning ikkalasi o'sha paytdagi sahnalashtirish amaliyotida inqilobni boshlashga qaror qilishdi. Benedetti MATga qadar Rossiyada asosiy teatr amaliyotining sifatsizligi haqida yorqin portretni taqdim etadi:

Ssenariy hech narsadan kamni anglatardi. Ba'zan aktyorlar aktyorlik chizig'ini o'rganishdan bezovtalanmagan. Etakchi aktyorlar o'zlarini sahna markazida ekanlar, so'rovchining qutisiga, chiziqlar berilishini kutib, keyin ularni tinglovchilarga jiringlab, to'g'ridan-to'g'ri ishtiyoq va "temperament" ni namoyish etadilar. Darhaqiqat, hamma o'z yo'nalishlarini gapirib berishdi. Boshqa aktyorlar bilan to'g'ridan-to'g'ri aloqa juda kam edi. Aktyorlar old tomonga qarab turishlariga imkon beradigan darajada mebellar joylashtirilgan edi.[14]

Stanislavskiyning dastlabki ishlab chiqarishlari uning tizimidan foydalanmasdan yaratilgan. Uning birinchi xalqaro yutuqlari tashqi, direktor - organik moddalarga intilgan markazlashtirilgan texnika uning barcha elementlarining birligi - har bir ishlab chiqarishda u har bir rolning talqinini rejalashtirgan, blokirovka qilish, va mise en scène oldindan batafsil.[15] Shuningdek, u prodyuserlik jarayoniga aktyorlar tomonidan sahnalashtirilgan va batafsil tahlil qilingan davrni kiritdi.[16] Ushbu yondashuv muvaffaqiyatga erishganiga qaramay, ayniqsa u bilan Tabiiy pyesalarining sahnalashtirilishi Anton Chexov va Maksim Gorkiy, Stanislavski norozi bo'lib qoldi.[17]

Uning ikkalasi ham Chexov dramasi bilan kurashmoqda (uning tushunchasi bundan subtekst paydo bo'ldi) va uning tajribalari Simvolik "ichki harakatlar" ga ko'proq e'tibor berishni va aktyor jarayonini yanada intensiv tekshirishni rag'batlantirdi.[18] U aktyorlarga asoslangan uslublarni ishlab chiqa boshladi "psixologik realizm "va uning diqqat markazida prodyuserlikdan mashq jarayoniga va pedagogika.[19] U teatr studiyalaridan laboratoriya sifatida foydalanishda kashshof bo'lib, unda aktyorlar malakasini oshirish va teatrning yangi shakllari bilan tajriba o'tkazish.[20]

Gorkiy (o'tirgan, o'rtada) bilan Vaxtangov (Gorkiyning o'ng tomoni) va unga bag'ishlangan birinchi studiyaning boshqa a'zolari tadqiqot va pedagogika, bu ta'kidlangan tajriba, improvizatsiya va o'z-o'zini kashf etish.

Stanislavski oxir-oqibat o'z uslublarini izchil tartibga solish uchun keldi, muntazam uchta asosiy ta'sir doirasiga asoslangan metodologiya: (1) rejissyorga yo'naltirilgan, estetik va intizomli, ansambl yondashuvi Meiningen kompaniyasi; (2) aktyorga asoslangan realizm Maly; va (3) ning naturalistik sahnalashtirilishi Antuan va mustaqil teatr harakati.[21] Stanislavskiyning o'z tizimiga oid dastlabki ma'lumotlari 1909 yilda, uni birinchi marta mashq qilish jarayoniga qo'shgan yili paydo bo'lgan.[22] Olga Knipper va ushbu prodyuserning boshqa ko'plab MAT aktyorlari -Ivan Turgenev komediya Mamlakatda bir oy - Stanislavskiy uni o'z tajribalarini o'tkazadigan laboratoriya sifatida ishlatishini namoyish etdi.[23] Stanislavskiyning topshirig'iga binoan MAT o'zining tizimini 1911 yilda o'zining rasmiy mashq usuli sifatida qabul qildi.[24]

Stanislavski o'zining tizimidan oldin

Stanislavskiyning Chexovniki Seagull 1898 yilda, bergan MAT uning timsol, o'z tizimidan foydalanmasdan sahnalashtirilgan; Stanislavskiy Trigorin sifatida (o‘ng tomonda o‘tirgan) va Meyerxold Konstantin sifatida (qavatda) bilan Knipper (orqada).

Rolni boshdan kechirish

"Tizim" ni qayta kashf qilish muhim bo'lgan savollar, ularning ketma-ketligi mantig'i va natijada javoblarning mantiqiyligini anglash bilan boshlanishi kerak. Nashr qilingan kitoblarda mavjud bo'lgan mashqlarni ritualistik takrorlash, matnni tantanali ravishda bit va vazifalarga qarab tahlil qilish ijodiy hayotni u yoqda tursin, badiiy muvaffaqiyatni ta'minlamaydi. Bu nima uchun? va nima uchun? bu muhim va har bir yangi o'yin va har qanday yangi rol bilan jarayon yana boshlanishini tan olish.

— Jan Benedetti, aktyor o'qituvchisi va Stanislavskiy biograf.[25]

Ushbu tizim "rolni boshdan kechirishga" asoslangan.[26] Ushbu tamoyil aktyor sifatida o'zingiznikiga o'xshash his-tuyg'ularni boshdan kechirishingizni talab qiladi belgi tajribalar "har doim va har safar qilganingizda".[27] Stanislavski ma'qullaydi Tommaso Salvini u aktyorlar haqiqatan ham "har bir spektaklda bo'lsin, birinchi yoki minginchi" nimani tasvirlashlarini his qilishlarini talab qilganda.[27]

Hamma emotsional tajribalar ham o'rinli emas, shuning uchun aktyorning hissiyotlari xarakter tajribasiga mos va parallel bo'lishi kerak.[28] Stanislavski Salvinini aniqladi Otello u 1882 yilda yondashuvni boshdan kechirish san'atining eng yaxshi vakili sifatida hayratga tushgan.[29] Salvini frantsuz aktyori bilan kelishmagan edi Kokvelin roli ustidan hissiyot o'ynashi kerak - bu faqat rolni tayyorlash paytida mashq paytida boshlanishi kerakmi (Kokvelin pozitsiyasi) yoki uni ijroda his qilish kerakmi (Salvini pozitsiyasi).

Shu asosda Stanislavski o'zining "tajriba san'ati" yondashuvini u o'zi deb atagan narsaga ziddir.vakillik san'ati "Kokvelin tomonidan qo'llaniladi (unda tajriba faqat tayyorgarlik bosqichlaridan birini tashkil qiladi) va" hack "aktyorligi (unda tajriba hech qanday ahamiyatga ega emas).[30] Stanislavski aktyorning "tajribasini" "ishonchli" o'ynashni ta'riflaydi, bu bilan u "fikrlash, xohish, intilish, o'zini tutish, o'zini tutish mantiqiy ketma-ketlikda insoniy tarzda, belgi ichida va unga to'liq parallel" degan ma'noni anglatadi. aktyor o'z rolini "yakka" his qila boshlaydi.[27]

Stanislavskiy italiyalik deb hisoblagan fojiaviy Salvini (rasmda Otello ) "tajriba san'ati" ning eng yaxshi namunasi bo'lish.[27]

Stanislavskiyning yondashuvi uni rag'batlantirishga intiladi iroda yangi yaratish va faollashtirish ong osti yordamida simpatik va bilvosita jarayonlar ongli texnikasi.[31] Shu tarzda, u aktyorda ichki, psixologik jihatdan qayta yaratishga harakat qiladi sabablari taqdim etish o'rniga xatti-harakatlar simulakrum ularning ta'siri.[32] Stanislavski amalda spektakl odatda uchta tendentsiyaning (tajriba, vakillik, xakerlik) aralashmasi ekanligini tan oldi, ammo tajriba ustun bo'lishi kerakligini his qildi.[33]

"O'z rolini boshdan kechirishni" rag'batlantirish va qo'llab-quvvatlashga mo'ljallangan o'quv mashqlari va takroriy mashqlar qatori ko'p yillik doimiy izlanishlar va eksperimentlar natijasida yuzaga keldi. Ko'pchilik 1905 yildayoq Stanislavskiyning Vera Kotlyarevskayaga Sharlotaning roliga qanday yaqinlashish to'g'risida maslahat xati orqali tanishishi mumkin. Anton Chexov "s Gilos bog'i:

Avvalo siz rolni so'zlarni buzmasdan yoki ularni odatiy holga keltirmasdan yashashingiz kerak. O'zingizni yoping va boshingizdan o'tgan narsalarni o'ynang. Quyidagi manzarani tasavvur qiling: Pishchik Sharlotta bilan turmush qurishni taklif qildi, endi u uning kelini ... U o'zini qanday tutadi? Yoki: Sharlotta ishdan bo'shatilgan, ammo boshqa ish joyini a sirk a kafe-xantant. Qanday qilib u gimnastika bilan shug'ullanadi yoki kichik qo'shiqlar aytadi? Sochingizni turli usullar bilan bajaring va o'zingizdan Sharlotani eslatadigan narsalarni topishga harakat qiling. Siz izlayotganingizda yigirma marta umidsizlikka tushib qolasiz, ammo taslim bo'lmang. Siz juda yaxshi ko'radigan ushbu nemis ayolini rus tilida gaplashing va uning so'zlarni qanday talaffuz qilishini va nutqining o'ziga xos xususiyatlarini kuzating. Sharlotta hayotining dramatik daqiqasida o'ynashni unutmang. Uni hayoti davomida chin yurakdan yig'lashga harakat qiling. Bunday tasvir orqali siz kerakli barcha notalarni topasiz.[34]

Bunday mashqlar, garchi to'g'ridan-to'g'ri sahnada yoki ekranda ko'rilmagan bo'lsa-da, aktyorni rolni boshdan kechirishga asoslangan spektaklga tayyorlaydi. Boshdan kechirish aktyorning individual hissiyotlari va o'ziga xos xususiyatlariga ega bo'lgan rolning ichki, psixologik tomonini tashkil etadi.[27] Stanislavski ichki hayotni yaratish aktyorning birinchi tashvishi bo'lishi kerak, deb ta'kidlaydi.[35] U umumiy atama ostida tajriba paydo bo'lishini qo'llab-quvvatlashga qaratilgan o'quv mashqlarini birlashtirdi. "psixoteknik ".

Berilgan holatlar va agar sehr bo'lsa

Ga haqiqiy javob berganimda agar, keyin men biron bir narsa qilaman, o'z shaxsiy hayotim bilan yashayman. Bunday paytlarda xarakter yo'q. Faqat men. Qahramon va spektaklda faqatgina vaziyat, hayot sharoitlariQolganlarning hammasi meniki, mening tashvishlarim, chunki uning barcha ijodiy daqiqalaridagi roli tirik odamga, ya'ni aktyorga bog'liq bo'lib, insonning o'lik mavhumligi, ya'ni roliga bog'liq emas.

— Konstantin Stanislavskiy.[36]

Stanislavskiyning "Sehrli ifoda" asarida o'zini xayoliy vaziyatlar majmuasida tasavvur qilish qobiliyati va harakatga nisbatan o'zingizni ushbu vaziyatga duch kelish oqibatlarini tasavvur qilish qobiliyati tasvirlangan.[37] Ushbu holatlar aktyorga asosan dramaturg yoki ssenariy muallifi tomonidan "beriladi", ammo ular tarkibida rejissyor, dizaynerlar va boshqa aktyorlar tomonidan qilingan tanlovlar ham mavjud. Aktyordan spektaklga qo'shilishi shart bo'lgan ushbu holatlar ansambli "berilgan holatlar "." Bu tushunchani o'zini o'zi o'ynash uchun ko'rsatma sifatida noto'g'ri tushunish oson, - deya ogohlantiradi Karnik.[38] Insonning sharoitlari uning xarakterini shart qiladi, deb taxmin qiladi ushbu yondashuv.[39] "O'zini rolga qo'yish - bu o'z holatlarini spektaklga o'tkazishni anglatmaydi, aksincha o'ziga o'zi emas, boshqa holatlarni o'z ichiga oladi".[40]

Tayyorgarlik va takroriy mashg'ulotlarda aktyor spektaklda organik, ong osti javobini qo'zg'atish uchun ko'pincha vaziyatlarning hissiy tafsilotlaridan iborat xayoliy stimullarni rivojlantiradi.[37] Ushbu "e'tiborning ichki ob'ektlari" (ko'pincha "ichki narsalar" yoki "aloqalar" deb qisqartiriladi) spektakl orqali tajribaning "uzluksiz chizig'i" paydo bo'lishini qo'llab-quvvatlashga yordam beradi, bu rolning ichki hayotini tashkil qiladi.[37] "Uzluksiz chiziq" aktyor tomoshabinlar tekshiruvi, suratga olish guruhi borligi yoki aktyorning tajribasi bilan bog'liq tashvishlar bilan chalg'imasligi o'rniga, butun spektakl davomida faqat dramaning xayoliy dunyosiga e'tiborni qaratish qobiliyatini tavsiflaydi. sahnadan tashqari yoki dramadan tashqaridagi haqiqiy dunyo. Tayyorgarlik jarayonida dastlab tajriba "chizig'i" yamoqli va buzilgan bo'ladi; tayyorgarlik va mashg'ulotlar rivojlanib borishi bilan u tobora barqaror va uzluksiz bo'ladi.

Rolni boshdan kechirayotganda aktyor dramaga to'liq singib ketadi va uning xayoliy sharoitlariga ko'miladi; bu psixolog bo'lgan davlat Mixali Csikszentmihalyi qo'ng'iroqlar "oqim."[41] Stanislavski buni ta'riflash uchun "Men bo'layapman" iborasini ishlatgan. U bu singib ketishni "ommaviy yolg'izlik" va uning "diqqat doiralarini" o'stirish orqali mashq qilish va mashq qilishda rag'batlantirdi. meditatsiya texnikasi yoga.[42] Stanislavski to'liqlikni rag'batlantirmadi identifikatsiya qilish ammo bu rol bilan, chunki kimdir boshqalarga aylanganiga chinakam ishonch shunday bo'ladi patologik.[43]

Vazifalar va harakatlar

Stanislavskiy va Knipper (markaz) ichida Mamlakatda bir oy (1909), diskret "bitlar" da harakatni tahlil qilishning eng dastlabki qayd etilgan misoli.[44]

Harakat bizning san'atimizning asosidir va shu bilan bizning ijodiy ishlarimiz boshlanishi kerak.

— Konstantin Stanislavskiy.[45]

Aktyorning ijrosi "vazifalar" ketma-ketligini izlash bilan jonlantirilgan (Elizabeth Hapgoodning ingliz tilidagi asl tarjimasida "maqsadlar" deb belgilangan). Vazifa bu "ichiga kiritilgan muammoberilgan holatlar "Belgini hal qilish kerak bo'lgan sahnaning. Bu ko'pincha savol sifatida belgilanadi:" Boshqa odamni nima qilishim kerak? qil? "yoki" Men nima istayman? "

Rolni tayyorlash va mashq qilishda aktyorlar o'z qismlarini alohida "bitlar" qatoriga ajratadilar, ularning har biri "ochilish nuqtasi" dramatik hodisasi bilan ajralib turadi, agar katta vahiy, qaror yoki amalga oshirish yo'nalishni o'zgartirsa. harakatning ahamiyatli tarzda. (Har bir "bit" yoki "urish" bitta turtki (vazifa yoki maqsad) uzunligiga to'g'ri keladi. "Bit" atamasi ko'pincha AQShda "urish" deb noto'g'ri tarjima qilinadi, bu uning og'ir ruscha talaffuzda talaffuz qilinishi natijasida Stanislavskiyning tizimiga dars bergan o'quvchilari tomonidan.)

Vazifa aktyorni qiziqtiradigan va hayajonlantiradigan bo'lishi kerak, deydi Stanislavski, bu harakatni majbur qiladi:

Eng muhim ijodiy printsiplardan biri shundaki, aktyorning vazifalari har doim uning hissiyotlarini, irodasini va aql-idrokini yumshata olishi kerak, shunda ular uning tarkibiga kiradi, chunki ular faqat ijodiy kuchga ega. [...] Vazifa ijodiy g'ayratni uyg'otadigan vositalarni taqdim etishi kerak. Magnit singari, u katta tortishish kuchiga ega bo'lishi kerak va keyin harakatlarni, harakatlarni va harakatlarni rag'batlantirishi kerak. Vazifa - bu ijodiy faoliyatga turtki, uning motivatsiyasi. Vazifa his qilish uchun aldanishdir. [...] Vazifa ijodiy sa'y-harakatlarga bo'lgan istaklarni va ichki impulslarni (shov-shuvlarni) o'chiradi. Vazifa tabiiy va mantiqiy ravishda harakatga aylanadigan ichki manbalarni yaratadi. Vazifa - bu tirik organizmning urishini, rolini uradigan bitning yuragi.[46]

Stanislavskiyning ishlab chiqarishi ning Mamlakatda bir oy (1909) Magarshakning so'zlariga ko'ra "uning tizimiga ko'ra u yaratgan birinchi o'yin" ni tashkil etgan badiiy rivojlanishidagi suv havzasi edi.[47] Buzish MAT Ochiq mashq qilish an'anasi, u tayyorladi Turgenevniki shaxsiy o'yin.[48] Aktyorlar tarkibi Stanislavskiy obrazlar uchun "o'tish chizig'i" deb atash uchun nima qilishini (ularning hissiy rivojlanishi va o'yin davomida o'zgarishi) muhokama qilish bilan boshlandi.[49] Ushbu prodyuser o'zining stsenariy harakatini diskret "bit" larga tahlil qilish bo'yicha amaliyotining dastlabki qayd etilgan namunasidir.[44]

Biror vazifani ikkinchisiga intilish harakatlarning yo'nalishini shakllantiradi, bu diskret bitlarni uzluksiz tajriba uzviyligiga birlashtiradi. Ushbu yo'nalish butun drama miqyosida ishlaydigan vazifani bajarishga intiladi va shu sababli "supertask" (yoki "o'ta ob'ektiv") deb nomlanadi. Spektakl rolning ichki tomonlarini (boshdan kechirishni) va uning super vazifani bajarishda birlashgan tashqi tomonlarini ("mujassamlashish") tashkil etadi.

Stanislavski o'zining keyingi ishida dramatik ziddiyatning asosiy shakllariga ko'proq e'tibor qaratdi. U aktyorlar ishtirok etadigan mashqni "faol tahlil" deb atadi doğaçlama bu qarama-qarshilik dinamikasi. Stanislavskiy tizimidagi Amerika ishlanmalarida, masalan Uta Xagen "s Aktyorlikni hurmat qilish, masalan - personajlarning o'z vazifalarini bajarishiga qarshi bo'lgan kuchlar "to'siqlar" deb nomlanadi.

Jismoniy harakatlar usuli

Eskizlar Stanislavskiy uning 1929—1930 yillarda ishlab chiqarish rejasida Otello, bu uning jismoniy mashqlar uslubi mashq qilish jarayoni sifatida tanilgan birinchi ekspozitsiyani taklif etadi.

Stanislavski o'z tizimini yanada jismoniy asoslangan mashq qilish jarayoni bilan takomillashtirib, "Jismoniy harakatlar usuli" deb nomlandi.[5] Bu atamaning o'zi ushbu mashq jarayoniga faqat Stanislavskiy vafotidan keyin qo'llanilgan. Benedetti shuni ko'rsatadiki, Stanislavski uni 1916 yildan beri ishlab chiqqan bo'lsa-da, uni amalda 30-yillarning boshlarida o'rgangan.[50] Jismoniy harakatlar uslubining ildizlari Stanislavskiyning rejissyorlikdagi dastlabki faoliyati (u doimiy ravishda spektakl harakatiga e'tibor qaratgan) va u o'rgangan usullardan boshlanadi. Vsevolod Meyerxold va keyinchalik Birinchi studiyasi bilan MAT oldin Birinchi jahon urushi (bilan tajribalar kabi improvizatsiya bitlar va vazifalar bo'yicha skriptlarni anatomizatsiyalash amaliyoti).[51]

Benedetti jismoniy harakatlar uslubining Stanislavskiyning avvalgi yondashuvlari bilan uzluksizligini ta'kidlaydi; Whymanning ta'kidlashicha, "Stanislavskiyda hech qanday asos yo'q [sic] deb tasdiqlash uchun yozuvlar jismoniy harakatlar usuli avvalgi ishining rad etilishini anglatadi ".[52] Stanislavski birinchi navbatda mashqni mashq paytida o'rganib chiqdi Uch opa-singil va Karmen 1934 yilda va Molier 1935 yilda.[53]

Stol ustidagi munozaralarni minimallashtirish bilan u dramatik vaziyatlarning ketma-ketligi bo'lgan "faol tahlilni" rag'batlantirdi. doğaçlama.[6] "Spektaklning eng yaxshi tahlili", - deb ta'kidlagan Stanislavski, "bu erda harakat qilishdir berilgan holatlar."[7] U davom etadi:

Zero, harakat jarayonida aktyor asta-sekin o'zi namoyish etayotgan qahramon harakatlarining ichki rag'batlantiruvchisi ustidan mahoratga ega bo'ladi, o'zida ushbu harakatlar natijasida paydo bo'lgan his-tuyg'ular va fikrlarni uyg'otadi. Bunday holatda aktyor nafaqat o'z qismini tushunadi, balki his qiladi va bu sahnadagi ijodiy ishlarda eng muhimi.[54]

Xuddi uning yordamchisi va yaqin do'sti boshchiligidagi Birinchi studiya singari Leopold Sulerjitskiy, 1910-yillarda o'z tizimi uchun dastlabki g'oyalarini ishlab chiqqan forumni taqdim etgan edi, u 1935 yilda yana bir studiya ochish orqali o'zining so'nggi merosini olishga umid qildi, unda jismoniy harakatlar usuli o'rgatiladi.[55] Opera-Dramatik studiya uning qo'llanmasida tasvirlangan o'quv mashqlarini eng to'liq bajarilishini o'zida mujassam etgan.[56] Shu bilan birga, uning avvalgi asarlarini Birinchi studiya talabalari orqali etkazishi aktyorlik aktyorligida inqilobiy edi G'arb.[57] Kelishi bilan Sotsialistik realizm ichida SSSR, MAT va Stanislavskiy tizimi namunali model sifatida taxtga o'tirdi.[58]

Teatr studiyalari va Stanislavskiy tizimining rivojlanishi

A'zolari Stanislavskiyniki Birinchi studiya 1915 yilda, a pedagogik tizim elementlari birinchi bo'lib ishlab chiqilgan va o'qitilgan muassasa.

Shuni qo'shimcha qilishim mumkinki, bugungi kunda studiyada tahsil olish kursidan o'tmasdan turib, kimdir o'zi yashayotgan zamonga munosib aktyor, bunday katta talablar qo'yiladigan aktyorga aylanishi mumkin emas. .

— Konstantin Stanislavskiy.[59]

Birinchi studiya

Birinchi studiyasi Moskva badiiy teatri (MAT) teatr studiyasi edi Stanislavskiy maqsadida 1912 yilda yaratilgan tadqiqot va uning tizimini rivojlantirish.[60] Bu bo'shliq sifatida o'ylab topilgan pedagogik yangi shakl va uslublarni ishlab chiqish uchun izlanish ishlari jamoatchilikdan ajratilgan holda olib borilishi mumkin edi.[61] Keyinchalik Stanislavski teatr studiyasini "na a teatr na a dramatik maktab yangi boshlanuvchilar uchun, ammo laboratoriya tajribalar ozmi-ko'pmi o'qitilgan aktyorlarning. "[62] Birinchi studiyaning ta'sis a'zolari kiritilgan Yevgeniy Vaxtangov, Maykl Chexov, Richard Boleslavskiy va Mariya Ouspenskaya, ularning barchasi keyingi narsalarga katta ta'sir ko'rsatishi mumkin teatr tarixi.[63]

Leopold Sulerjitskiy Stanislavskiyniki bo'lgan shaxsiy yordamchi 1905 yildan beri va kim Maksim Gorkiy "Suler" laqabini olgan, studiyani boshqarish uchun tanlangan.[64] Fokuslangan, shiddatli muhitda uning ishi tajribalar, improvizatsiya va o'z-o'zini kashf etishga alohida e'tibor qaratdi.[65] 1916 yilda vafotigacha Suler Stanislavskiy tizimining elementlarini germinal shaklida o'rgatdi: bo'shashish, diqqatni jamlash, tasavvur, aloqa va hissiyot xotirasi.[66] 1923 yilda MATdan mustaqil bo'lganidan so'ng, kompaniya o'zini Ikkinchi Moskva badiiy teatri deb nomladi, garchi Stanislavski uni o'z tamoyillariga xiyonat deb bildi.[67]

Opera studiyasi

Rus qo'shiqchisi Feodor Chaliapin Stanislavski buni isbotlash uchun uning tizimi bilan birlashishga umid qilgan universallik ning badiiyligi va an'anaviyligi krujkasida opera.

Benedetti Stanislavski tizimining rivojlanishiga sezilarli ta'sir uning Opera studiyasida o'qitish va rejissyorlik tajribasidan kelib chiqqan deb ta'kidlaydi.[68] U 1918 yilda homiyligida yaratgan Katta teatr keyinchalik teatr bilan aloqasini uzdi.[69] Stanislavski o'zining Opera studiyasi bilan uyining "Mashinalar qatori" dagi ikkita mashq xonasida ishlagan (1921 yil mart oyida ko'chirilishidan oldin).[70] Uning ukasi va singlisi Vladimir va Zinaida studiyani boshqargan va u erda ham dars bergan.[71] Unga Bolshoyning yosh a'zolari va talabalar qabul qilindi Moskva konservatoriyasi.[71] Stanislavski ham taklif qildi Serj Volkonskiy o'rgatish diktsiya va ekspresiv harakatni o'rgatish uchun Lev Pospekhin (Katta Baletdan) raqs.[71]

Stanislavski o'z tizimi orqali ishini birlashtirishni maqsad qilgan Mixail cheepkin va Feodor Chaliapin.[71] U o'z tizimining muvaffaqiyatli qo'llanilishiga umid qildi opera qochib bo'lmaydigan an'anaviyligi bilan, uning metodikasining universalligini namoyish etadi.[71] Opera studiyasidagi tajribasidan kelib chiqib, u "temp-ritm" tushunchasini rivojlantirdi, uni asosan ikkinchi qismda rivojlantirish kerak edi. Aktyorning ishi (1938).[72]

U 1919-1922 yillarda ushbu studiyada o'qigan o'ttiz ikkita ma'ruza seriyasini yozib oldi Konkordia Antarova va 1939 yilda nashr etilgan; ular ingliz tiliga tarjima qilingan Sahna san'ati to'g'risida (1950).[73] Pavel Rumiantsev - 1920 yilda Konservatoriyadan studiyaga qo'shilgan va uning yaratilishida bosh rolni ijro etgan Evgeniy Onegin 1922 yilda - 1932 yilgacha bo'lgan faoliyatini hujjatlashtirgan; uning yozuvlari 1969 yilda nashr etilgan va ingliz tilida ushbu nom ostida paydo bo'lgan Stanislavskiy operada (1975).[72]

Opera - Dramatik studiya

Stanislavski umrining oxiriga kelib o'z xonadonida Opera-Dramatik studiyasini yaratdi Leontievskiy ko'chasi (hozirda "Stanislavski Lane" nomi bilan mashhur), uning homiyligi ostida 1935-1938 yillarda u tizimning so'nggi shaklida muhim kursni taklif qildi.[74]

1935 yilda aktyorlar uchun qo'llanmani to'ldirishda qiyinchiliklarni hisobga olgan holda, tiklanish paytida Yaxshi Stanislavski, agar u merosini ta'minlash uchun yangi studiya topishi kerak deb qaror qildi.[75] "Bizning maktabda nafaqat shaxslar, balki u ham butun kompaniya ishlab chiqariladi", deb yozgan u.[76] Iyun oyida u bir qator o'qituvchilarga "tizim" mashg'ulotlari texnikasi va jismoniy harakatlar uslubining mashq qilish jarayonlari bo'yicha ko'rsatma berishni boshladi.[77] O'qituvchilar Stanislavskiyning singlisi Zinaydaning xususiy talabalari sifatida tizimni o'rganishda avvalgi tajribaga ega edilar.[78] Uning rafiqasi Lilina ham o'qituvchilar tarkibiga qo'shildi.[79] Yigirma talaba (3500 nafar tinglovchilardan) Opera-Dramatik studiyaning dramatik bo'limiga qabul qilindi, u erda darslar 1935 yil 15-noyabrda boshlandi.[80] Uning tarkibiga MATning bo'lajak badiiy rahbari, Mixail Kedrov, kim o'ynadi Tartuffe Stanislavskiyning tugallanmagan ishlab chiqarishida Molier o'yin (Stanislavski vafotidan keyin u yakunladi).[81]

Jan Benedetti Opera - Dramatik studiyadagi kurs "Stanislavskiyning haqiqiy vasiyatidir", deb ta'kidlaydi.[82] Stanislavski to'rt yillik o'quv dasturini tuzdi, unda faqat texnika va uslubga bag'ishlangan - keyinchalik ishning ikki yilligi Aktyorning o'zi ustida ishlashi va ikkitasi Aktyorning rol ustida ishlashi.[78] Talabalar dastlabki ikki yillik mashg'ulotlar texnikasi bilan tanishgandan so'ng, Stanislavski tanlab oldi Hamlet va Romeo va Juliet rollarda qilgan ishlari uchun.[83] U "ular klassiklar ustida ishlashlarini ta'kidladilar, chunki" daholarning har qanday asarida siz ideal mantiq va taraqqiyotni topasiz "."[83] U 1937 yil mart va aprel oylarida talabalar bilan jismoniy harakatlarning ketma-ketligiga, ularning harakat yo'nalishlarini belgilashga va aktyorlarning vazifalari nuqtai nazaridan sahnalarni qayta mashq qilishga e'tibor qaratgan holda ishlagan.[84] "Ular har qanday yo'l bilan qochishlari kerak," deb tushuntiradi Benedetti, "shunchaki bir kun oldin qilgan ishlarining tashqi tomonlarini takrorlash".[83]

Meros

Marlon Brando ning ishlashi Istak deb nomlangan tramvay, sobiq tomonidan boshqarilgan Guruh teatri a'zo Elia Kazan, ning kuchini misol qilib keltirdi harakat qiluvchi usul, Stanislavski tizimining Amerika rivojlanishi, yilda 1950-yillar kinosi.[85]

Stanislavskiyning ko'plab sobiq shogirdlari aktyorlik san'atida dars berishgan Qo'shma Shtatlar, shu jumladan Richard Boleslavskiy, Mariya Ouspenskaya, Maykl Chexov, Andrius Jilinskiy, Leo Bulgakov, Varvara Bulgakov, Vera Solovyova va Tamara Dayarxonova.[86] Boshqalar, shu jumladan Stella Adler va Joshua Logan - u bilan "qisqa o'qish davridagi asosli kareralar".[86] Boleslavskiy va Ouspenskaya nufuzli shaxsni topishga kirishdilar Amerika laboratoriya teatri (1923—1933) yilda Nyu York, ular birinchi studiyada namuna olishdi.[87] Boleslavskiyning qo'llanmasi Aktyorlik: Birinchi olti dars (1933) Stanislavskiy g'oyalari va amaliyotlarini G'arbga etkazishda muhim rol o'ynadi. In Sovet Ittifoqi shu orada, Stanislavskiyning yana bir shogirdi, Mariya Knebel, davlat tomonidan rasmiy taqiqlanishiga qaramay, o'zining "faol tahlil" mashqlarini davom ettirdi va rivojlantirdi.[88]

Qo'shma Shtatlarda, Boleslavskiyning talabalaridan biri, Li Strasberg, birgalikda topishga kirishdi Guruh teatri (1931—1940) yilda Nyu York bilan Garold Klurman va Cheril Krouford. Stella Adler bilan birgalikda va Sanford Meisner, Strasberg Stanislavskiyning eng dastlabki texnikasini ishlab chiqardi "Boshqaruv usuli "(yoki Strasberg bilan, odatda" Metod "), u o'qitgan Aktyorlar studiyasi.[89] Boleslavskiy Strasberg dramatik harakatlar hisobiga Stanislavskiyning "hissiyot xotirasi" texnikasining rolini haddan tashqari oshirib yuborgan deb o'ylardi.[90]

1934 yil yozida besh hafta davomida har kuni tushdan keyin Parij, Stanislavski o'zining chiqishlarida duch kelgan bloklar bilan yordam so'rab murojaat qilgan Adler bilan ishlagan.[91] Nyu-Yorkda his-tuyg'ular xotirasi tomonidan berilgan e'tiborni hisobga olgan holda, Adler Stanislavski ushbu uslubni oxirgi chora sifatida rad etganini ko'rib hayron bo'ldi.[91] U jismoniy harakatlar orqali hissiy ifoda etishning bilvosita yo'lini tavsiya qildi.[92] Stanislavski o'zining suhbatida ushbu ta'kidni tasdiqladi Garold Klurman 1935 yil oxirida.[93] Bu Stanislavskiyning yondashuvi bo'lganligi haqidagi xabar AQShda jiddiy oqibatlarga olib keladi; Strasberg g'azab bilan buni rad etdi va uning yondashuvini o'zgartirishdan bosh tortdi.[91] Adlerning eng taniqli shogirdi aktyor edi Marlon Brando. Keyinchalik, Brandodan ilhomlangan ko'plab amerikalik va britaniyalik aktyorlar ham Stanislavskiy ta'limotining ustalari bo'lgan, shu jumladan Jeyms Din, Julie Xarris, Al Pacino, Robert De Niro, Xarvi Keytel, Dastin Xofman, Ellen Burstin, Daniel Day-Lyuis va Merilin Monro.

Guruh teatri aktyori Meynsner Nyu-Yorkda aktyorlik uslubini o'rgatdi Teatrning mahalla o'yin uyi maktabi, bu erda u Stanislavskiyning o'zi "yondashuv" va "moslashish" deb atagan narsalarga e'tibor qaratdi markali "Meisner texnikasi ".[94] Meisner texnikasi bo'yicha o'qitilgan aktyorlar orasida Robert Duvall, Tom Kruz, Dayan Kiton va Sidney Pollack.

Boshqalar uslubiy aktyorlikni rivojlantirishga hissa qo'shgan bo'lsalar-da, Strasberg, Adler va Meisnerlar "muvaffaqiyatning mezonini belgilash" bilan bog'liq, ammo ularning har biri turli jihatlarni ta'kidlagan: Strasberg psixologik jihatlarni, Adler, sotsiologik va Meisnerni rivojlantirgan. , xulq-atvori.[95] Amerikalik an'analarning har bir yo'nalishi o'zini boshqalardan ajratib olishga intilgan bo'lsa-da, ularning barchasi birlashishga imkon beradigan asosiy taxminlar to'plamini o'rtoqlashadilar.[96]

Ushbu chiziqlar va ularning akolitlari o'rtasidagi munosabatlar, deydi Carnicke, "jangovar lagerlar o'rtasida cheksiz ko'rinadigan dushmanlik, ularning har biri o'zlarini diniy aqidaparastlar singari o'zlarining yagona haqiqiy shogirdlari deb e'lon qilishlari, dinamik g'oyalarni qat'iy dogmaga aylantirishlari" bilan ajralib turardi.[97] Stanislavskiyning "Jismoniy harakatlar usuli" Soniya Murning Amerika laboratoriya teatri va uning o'qituvchilaridan kelib chiqadigan Stanislavskiy tizimidagi umumiy taassurotni qayta ko'rib chiqishga urinishlarining markaziy qismini tashkil etdi.[98]

Carnicke uzoq vaqt davomida tizimning AQSh va SSSRdagi psixologik va jismoniy tarkibiy qismlarga bo'linishini tahlil qiladi. U buning o'rniga bahslashadi psixofizik integratsiya. U, masalan, Murning yondashuvini tanqidiy bo'lmagan tarzda qabul qilishni taklif qiladi teleologik Stanislavskiyning asarlari (unga ko'ra hissiyot xotirasidagi dastlabki tajribalar "tashlab qo'yilgan" va ilmiy yondashuv kashf etilishi bilan "teskari" qilingan) xulq-atvor ). Jismoniy jihatlarni psixologik hisobdan ta'kidlagan ushbu yozuvlar tizimni mazali qilish uchun uni qayta ko'rib chiqdi dialektik materializm Sovet davlatining. Xuddi shu tarzda, boshqa amerikalik akkauntlar Stanislavskiyning asarini ommaga bo'lgan qiziqish nuqtai nazaridan qayta sharhlagan. Freyd psixoanaliz.[99] Masalan, Strasberg "Jismoniy harakatlar usuli" ni orqaga qarab qadam tashlagan.[100] Stanislavskiyning "Birinchi studiya" mashg'ulotlari xarakterli bo'lganidek, hayotining oxirida ham hissiyot xotirasi uning tizimining elementi bo'lib qolaverdi, u rejissyor talabalariga quyidagilarni tavsiya qildi:

Aktyorlarga turli yo'llar berish kerak. Ulardan biri harakatning yo'lidir. Yana bir yo'l bor: birinchi navbatda tuyg'uni uyg'otib, hissiyotdan harakatga o'tishingiz mumkin.[101]

"Harakat, agar" va "berilgan sharoitlar", "hissiyot xotirasi", "tasavvur" va "aloqa" Stanislavskiy qo'llanmasining boblari sifatida keltirilgan Aktyorning ishi (1938) va barchasi. Elementlari bo'lgan muntazam oson sxemalashga qarshilik ko'rsatadigan uning yondashuvining barchasi.[102]

Stanislavskiyning ishi unchalik ta'sir ko'rsatmadi Britaniya teatri 1960-yillarga qadar.[103] Joan Littlewood va Ewan MacColl u erda birinchi bo'lib Stanislavskiyning texnikasini joriy qilgan.[104] Ularning ichida Teatr ustaxonasi, ular birgalikda tashkil etgan tajriba studiyasidan Littlewood foydalangan improvizatsiya xarakter va vaziyatni o'rganish vositasi sifatida va uning aktyorlari o'zlarining fe'l-atvorini vazifalar ketma-ketligi bo'yicha belgilashlarini talab qildilar.[104] Aktyor Maykl Redgreyv shuningdek, Stanislavskiyning Britaniyadagi yondashuvining dastlabki himoyachisi edi.[105] Birinchi drama maktabi mamlakatda Stanislavskiy tizimi va uning Amerika lotinlari asosida faoliyat yuritishga yondashishni o'rgatish edi Drama markazi London, bu erda bugungi kunda ham u o'rgatilmoqda.[106]

Boshqa ko'plab teatr amaliyotchilari Stanislavskiy g'oyalari va amaliyotlaridan ta'sirlangan. Jerzy Grotovski Stanislavskiyni o'zining teatr ishiga asosiy ta'sir sifatida qaradi.[104]

Stanislavskiy nazariyalarini tanqid qilish

Mixail Bulgakov tarzida yozish roman à clef, uning romaniga kiradi Qora qor (Teatralnyy roman) Stanislavskiy uslublari va nazariyalari satiralari. Romanda sahna rejissyori Ivan Vasilyevich spektaklni boshqarayotganda aktyorlik mashqlaridan foydalanadi, u sarlavha bilan atalgan Qora qor. Romandagi dramaturg aktyorlik mashqlarini mashqlarni o'z zimmasiga olgani, aqldan ozganligi va dramaturg o'z asarining qismlarini qayta yozishiga sabab bo'lganini ko'radi. Dramaturg bularning barchasida ssenariysi yo'qolayotganidan xavotirda. Nihoyat, u ijro etilayotgan asarni ko'rgach, dramaturg rejissyor nazariyalari pirovardida tomoshabinlarni spektakllar haqiqatiga shunchalik singib ketishiga olib kelishini aks ettiradi. Bulgakov 1926 yilda o'zi yozgan spektaklni o'tkazish tajribasini boshdan kechirdi, Oq gvardiya, Moskva san'at teatrida Stanislavski tomonidan katta muvaffaqiyat bilan boshqarilgan.[107]

Shuningdek qarang

Izohlar

  1. ^ Whyman (2008, 38-42) va Carnicke (1998, 99).
  2. ^ Benedetti (1999a, 201), Karnik (2000, 17) va Stanislavski (1938, 16—36 ")vakillik san'ati "ga mos keladi Mixail cheepkin "aql aktyori" va uning "tajriba san'ati" Shchepkinning "tuyg'u aktyori" ga to'g'ri keladi; qarang Benedetti (1999a, 202).
  3. ^ Benedetti (1999a, 170).
  4. ^ Benedetti (1999a, 182—183).
  5. ^ a b Benedetti (1999a, 325, 360) va (2005, 121) va Roach (1985, 197—198, 205, 211—215).
  6. ^ a b Benedetti (1999a, 355—256), Carnicke (2000, 32—33), Leach (2004, 29), Magarshack (1950, 373—375) va Whyman (2008, 242).
  7. ^ a b Carnicke (1998, 156) tomonidan iqtibos qilingan.
  8. ^ Carnicke (1998, 1, 167), Counsell (1996, 24), and Milling and Ley (2001, 1).
  9. ^ Counsell (1996, 25).
  10. ^ Benedetti (2005, 147–148), Carnicke (1998, 1, 8) and Whyman (2008, 119–120). Not only actors are subject to this confusion; Li Strasberg "s nekrolog yilda The New York Times credited Stanislavski with the invention of usul: "Mr. Strasberg adapted it to the American theatre, imposing his refinements, but always crediting Stanislavsky as his source" (Quoted by Carnicke 1998, 9). Carnicke argues that this "robs Strasberg of the originality in his thinking, while simultaneously obscuring Stanislavsky's ideas" (1997, 9). Neither the tradition that formed in the USSR nor the American Method, Carnicke argues, "integrated the mind and body of the actor, the corporal and the spiritual, the text and the performance as thoroughly or as insistently as did Stanislavsky himself" (1998, 2). For evidence of Strasberg's misunderstanding of this aspect of Stanislavski's work, see Strasberg (2010, 150–151).
  11. ^ From a note in the Stanislavski archive, quoted by Benedetti (1999a, 216).
  12. ^ Benedetti (1989, 1) and (2005, 109), Gordon (2006, 40—41), and Milling and Ley (2001, 3—5).
  13. ^ Benedetti (1989, 1), Gordon (2006, 42—43), and Roach (1985, 204).
  14. ^ Benedetti (1989, 5).
  15. ^ Benedetti (1989, 18, 22—23), (1999a, 42), and (1999b, 257), Carnicke (2000, 29), Gordon (2006, 40—42), Leach (2004, 14), and Magarshack (1950, 73—74). As Carnicke emphasises, Stanislavski's early prompt-books, such as that for the production of Seagull 1898 yilda, "describe movements, gestures, mise en scène, not inner action and subtekst " (2000, 29). The principle of a unity of all elements (or what Richard Vagner deb nomlangan Gesamtkunstwerk ) survived into Stanislavski's system, while the exclusively external technique did not; although his work shifted from a director-centred to an actor-centred approach, his system nonetheless valorises the absolute authority of the director.
  16. ^ Milling and Ley (2001, 5). Stanislavski and Nemirovich found they had this practice in common during their legendary 18-hour conversation that led to the establishment of the MAT.
  17. ^ Bablet (1962, 134), Benedetti (1989, 23—26) and (1999a, 130), and Gordon (2006, 37—42). Carnicke emphasises the fact that Stanislavski's great productions of Chekhov's plays were staged without the use of his system (2000, 29).
  18. ^ Benedetti (1989, 25—39) and (1999a, part two), Braun (1982, 62—63), Carnicke (1998, 29) and (2000, 21—22, 29—30, 33), and Gordon (2006, 41—45). For an explanation of "inner action", see Stanislavski (1957, 136); uchun subtekst, see Stanislavski (1938, 402—413).
  19. ^ Benedetti (1989, 30) and (1999a, 181, 185—187), Counsell (1996, 24—27), Gordon (2006, 37—38), Magarshack (1950, 294, 305), and Milling and Ley (2001, 2).
  20. ^ Carnicke (2000, 13), Gauss (1999, 3), Gordon (2006, 45—46), Milling and Ley (2001, 6), and Rudnitsky (1981, 56).
  21. ^ Benedetti (1989, 5—11, 15, 18) and (1999b, 254), Braun (1982, 59), Carnicke (2000, 13, 16, 29), Counsell (1996, 24), Gordon (2006, 38, 40—41), and Innes (2000, 53—54).
  22. ^ Carnicke (1998, 72) and Whyman (2008, 262).
  23. ^ Worrall (1996, 185).
  24. ^ Milling and Ley (2001, 6).
  25. ^ Benedetti (1999a, 376–377).
  26. ^ Milling and Ley (2001, 7) and Stanislavski (1938, 16–36).
  27. ^ a b v d e Stanislavski (1938, 19)
  28. ^ Stanslavski (1938, 27).
  29. ^ Stanislavski (1938, 19) and Benedetti (1999a, 18).
  30. ^ Counsell (1996, 25–26). Despite this distinction, however, Stanislavskian theatre, in which actors "experience" their roles, remains "vakillik " in the broader critical sense; see Stanislavski (1938, 22–27) and the article Presentational acting and Representational acting for a fuller discussion of the different uses of these terms. In addition, for Stanislavski's conception of "experiencing the role" see Carnicke (1998), especially chapter five. While Stanislavski recognises the art of representation as being capable of the creation of genuine works of art, he rejects its technique as "either too showy or too superficial" to be capable of the "expression of deep passions" and the "subtlety and depth of human feelings"; see Stanislavski (1938, 26–27).
  31. ^ Benedetti (1999a, 169) and Counsell (1996, 27). Many scholars of Stanislavski's work stress that his conception of the "behush "(yoki"ong osti ", "superconscious") is pre-Freyd; Benedetti, for example, explains that "Stanislavski merely meant those regions of the mind which are not accessible to ongli recall or the iroda. It had nothing to do with notions of latent content advanced by Freud, whose works he did not know" (1999a, 169).
  32. ^ Benedetti (2005, 124) and Counsell (1996, 27).
  33. ^ Benedetti (1999a, 202, 342).
  34. ^ Letter to Vera Kotlyarevskaya, 13 July [O.S. 1 July] 1905; quoted by Benedetti (1999a, 168).
  35. ^ Counsell (1996, 26–27) and Stanislavski (1938, 19)
  36. ^ Letter to Gurevich, 9 April 1931; quoted by Benedetti (1999a, 338).
  37. ^ a b v Counsell (1996, 28).
  38. ^ Carnicke (1998, 163).
  39. ^ Carnicke (1998, 163–164).
  40. ^ Carnicke (1998, 164).
  41. ^ Carnicke (1998, 108).
  42. ^ Leach (2004, 32) and Magarshack (1950, 322).
  43. ^ Benedetti (1999a, 202). Benedetti argues that Stanislavski "never succeeded satisfactorily in defining the extent to which an actor identifies with his character and how much of the mind remains detached and maintains theatrical control."
  44. ^ a b Benedetti (1999a, 190).
  45. ^ Stanislavski, quoted by Magarshack (1950, 397).
  46. ^ Stanislavski (1957, 138).
  47. ^ Carnicke (2000, 30—31), Gordon (2006, 45—48), Leach (2004, 16—17), Magarshack (1950, 304—306), and Worrall (1996, 181—182). In his notes on the production's rehearsals, Stanislavski wrote that: "There will be no mises-en-scènes. A bench or divan at which people arrive, sit and speak—no sound effects, no details, no incidentals. Everything based on perezhivaniye [experiencing] and intonations. The whole production is woven from the sense-impressions and feelings of the author and the actors."; quoted by Worrall (1996, 192).
  48. ^ Benedetti (1999a, 190), Leach (2004, 17), and Magarshack (1950, 305).
  49. ^ Leach (2004, 17) and Magarshack (1950, 307).
  50. ^ Benedetti (1998, 104) and (1999a, 356, 358). Gordon argues the shift in working-method happened during the 1920s (2006, 49—55). Vasili Toporkov, an actor who trained under Stanislavski in this approach, provides in his Stanislavski in Rehearsal (2004) a detailed account of the Method of Physical Action at work in Stanislavski's rehearsals.
  51. ^ Benedetti (1999a, 360).
  52. ^ Benedetti (1999a, 360) and Whyman (2008, 247).
  53. ^ Benedetti (1999a, 356, 358).
  54. ^ Stanislavski, quoted by Magarshack (1950, 375).
  55. ^ Benedetti (1999a, 359—360), Golub (1998, 1033), Magarshack (1950, 387—391), and Whyman (2008, 136).
  56. ^ Benedetti (1998, xii) and (1999a, 359—363) and Magarshack (1950, 387—391), and Whyman (2008, 136). Benedetti argues that the course at the Opera-Dramatic Studio is "Stanislavski's true testament". Uning kitobi Stanislavski and the Actor (1998) offers a reconstruction of the studio's course.
  57. ^ Carnicke (1998, 1, 167) and (2000, 14), Counsell (1996, 24—25), Golub (1998, 1032), Gordon (2006, 71—72), Leach (2004, 29), and Milling and Ley (2001, 1—2).
  58. ^ Benedetti (1999a, 354—355), Carnicke (1998, 78, 80) and (2000, 14), and Milling and Ley (2001, 2).
  59. ^ Stanislavski (1950, 91).
  60. ^ Gauss (1999, 34), Whymann (2008, 31), and Benedetti (1999, 209—11).
  61. ^ Benedetti (1999, 155–156, 209) and Gauss (1999, 111–112).
  62. ^ Stanislavski, quoted by Magarshack (1950, 78); see also Benedetti (1999, 209).
  63. ^ Benedetti (1999a, 210) and Gauss (1999, 32).
  64. ^ Benedetti (1999a, 209) and Leach (2004, 17—18).
  65. ^ Leach (1994, 18).
  66. ^ Chamberlain (2000, 80).
  67. ^ Benedetti (1999, 365), Solovyova (1999, 332—333), and Cody and Sprinchorn (2007, 927). Michael Chekhov led the company between 1924 and 1928. A decision by the Xalq komissarlari va Kommunistik partiyaning Markaziy qo'mitasi closed the theatre in 1936, to the bewilderment of its members. See Cody and Sprinchorn (2007, 927), Solovyova (1999, 331–332), and Benedetti (1999, 365).
  68. ^ Benedetti (1999, 259). Gauss argues that "the students of the Opera Studio attended lessons in the "system" but did not contribute to its forulation" (1999, 4).
  69. ^ The studio underwent a series of name-changes as it developed into a full-scale company: in 1924 it was renamed the "Stanislavski Opera Studio"; in 1926 it became the "Stanislavski Opera Studio-Theatre "; in 1928 it became the Stanislavski Opera Theatre; and in 1941 the theatre merged with Nemirovich's music studio to become the Stanislavski va Nemirovich-Danchenko nomidagi Moskva akademik musiqiy teatri. Nemirovich had created the Moscow Art Theatre Music Studio in 1919, though Stanislavski had no connection to it; see Benedetti (1999, 211; 255), Leach (2004, 20), and Stanislavski and Rumyantsev (1975, x).
  70. ^ Benedetti (1999, 255).
  71. ^ a b v d e Benedetti (1999, 256).
  72. ^ a b Benedetti (1999, 259).
  73. ^ Leach (2004, 51–52) and Benedetti (1999, 256, 259); see Stanislavski (1950). Konkordia Antarova made the notes on Stanislavski's teaching, which his sister Zinaïda located in 1938. Liubov Gurevich edited them and they were published in 1939.
  74. ^ Benedetti (1998, xii-xiii) and (1999, 359–360).
  75. ^ Benedetti (1999a, 359) and Magarshack (1950, 387).
  76. ^ Letter to Elizabeth Hapgood, quoted in Benedetti (1999a, 363).
  77. ^ Benedetti (1999a, 360) and Magarshack (1950, 388–391). Stanislavski taught them again in the autumn.
  78. ^ a b Benedetti (1999a, 363).
  79. ^ Magarshack (1950, 391).
  80. ^ Benedetti (1999a, 362–363).
  81. ^ Solovyova (1999, 355–356).
  82. ^ Benedetti (1998, xii). Uning kitobi Stanislavski and the Actor (1998) offers a reconstruction of that course.
  83. ^ a b v Benedetti (1999a, 368).
  84. ^ Benedetti (1999a, 368–369).
  85. ^ Blum (1984, 63) and Hayward (1996, 216).
  86. ^ a b Carnicke (1998, 3).
  87. ^ Benedetti (1999a, 283, 286) and Gordon (2006, 71—72).
  88. ^ Carnicke (2010, 99—116).
  89. ^ Krasner (2000, 129—150) and Milling and Ley (2001, 4).
  90. ^ Banham (1998, 112). Maykl Chexov, who also founded a theatre studio in the US, came to reject the use of the actor's emotion memory in his later work as well; see Chamberlain (2000, 80–81).
  91. ^ a b v Benedetti (1999a, 351) and Gordon (2006, 74).
  92. ^ In his biography of Stanislavski, Jean Benedetti writes: "It has been suggested that Stanislavski deliberately played down the emotional aspects of acting because the woman in front of him was already over-emotional. The evidence is against this. What Stanislavski told Stella Adler was exactly what he had been telling his actors at home, what indeed he had advocated in his notes for Leonidov in the production plan for Otello "; see Benedetti (1999a, 351).
  93. ^ Benedetti (1999a, 351—352).
  94. ^ Krasner (2000, 142–146) and Postlewait (1998, 719).
  95. ^ Krasner (2000b, 129).
  96. ^ Krasner (2000, 129—150).
  97. ^ Carnicke (1998, 5).
  98. ^ Carnicke (1998, 149—) and Moore (1968).
  99. ^ Though Strasberg's own approach demonstrates a clear debt to psixoanaliz, he make it clear in his books that he thinks that the philosophical foundations of Stanislavski's work lie in Pavlovian refleks and were unaffected by psixoanaliz.
  100. ^ Carnicke (1998, passim ). Carnicke writes: "Just as it is 'true' for Stanislavsky [sic] that action is central to theatre, so is it 'true' that emotion is central to his System [sic]"; (1998, 151).
  101. ^ Quoted by Carnicke (1998, 151);
  102. ^ See Stanislavski (1938), chapters three, nine, four, and ten respectively, and Carnicke (1998, 151).
  103. ^ Gordon (2006, 71).
  104. ^ a b v Leach (2004, 46).
  105. ^ Benedetti (1999a, xiii) and Leach (2004, 46).
  106. ^ Mekler (1989, 69; 73—75). Drama markazi London 's approach combines Stanislavski's system with the movement work of Rudolf Laban and the character typology of Karl Jung to produce a "movement psychology" for the analysis and development of belgilar. As a result, though, its approach to characterisation differs significantly from Stanislavski's, moving away from his zamonaviyist conception towards a romantik, essentialist treatment; see Mirodan (1997, 136—170). The school's work also draws on the work of Joan Littlewood va Teatr ustaxonasi.
  107. ^ Bulgakov (2013)

Manbalar

  • Bablet, Denis. 1962 yil. The Theatre of Edward Gordon Craig. Trans. Daphne Woodward. London: Methuen, 1981. ISBN  978-0-413-47880-1.
  • Banxem, Martin, tahrir. 1998 yil. Kembrij teatri bo'yicha qo'llanma. Kembrij: Kembrij universiteti matbuoti. ISBN  0-521-43437-8.
  • Benedetti, Jean. 1989 yil. Stanislavski: An Introduction. Qayta ko'rib chiqilgan nashr. Original edition published in 1982. London: Methuen. ISBN  0-413-50030-6.
  • Benedetti, Jean. 1998 yil. Stanislavski and the Actor. London: Metxuen. ISBN  0-413-71160-9.
  • Benedetti, Jean. 1999a. Stanislavski: Uning hayoti va san'ati. Qayta ko'rib chiqilgan nashr. Original edition published in 1988. London: Methuen. ISBN  0-413-52520-1.
  • Benedetti, Jean. 1999b. "Stanislavskiy va Moskva badiiy teatri, 1898–1938". Leach va Borovskiyda (1999, 254-277).
  • Benedetti, Jean. 2005 yil. The Art of the Actor: The Essential History of Acting, From Classical Times to the Present Day. London: Metxuen. ISBN  0-413-77336-1.
  • Blum, Richard A. 1984. American Film Acting: The Stanislavski Heritage. Studies in Cinema 28. Ann Arbor, MI: UMI Press.
  • Braun, Edvard. 1982. "Stanislavsky and Chexov ". Rejissyor va sahna: Naturalizmdan Grotovskiygacha. London: Metxuen. ISBN  0-413-46300-1. 59–76.
  • Bulgakov, Mikhail. Black Snow (Театральный роман). Trans. Michael Glenny. Melville House; Reprint edition, 2013. ISBN  978-1-61219-214-7
  • Carnicke, Sharon M. 1998 yil. Stanislavskiy Fokusda. Rossiya teatr arxivi ser. London: Harwood Academic Publishers. ISBN  90-5755-070-9.
  • Carnicke, Sharon M. 2000. "Stanislavskiy tizimi: aktyor uchun yo'llar". Xodjda (2000, 11-36).
  • Carnicke, Sharon Marie. 2010. "The Knebel Technique: Active Analysis in Practice." Actor Training. Ed. Alison Xodj. 2-nashr. London: Routledge. 99—116. ISBN  0-415-47168-0.
  • Counsell, Colin. 1996 yil. Signs of Performance: An Introduction to Twentieth-Century Theatre. London va Nyu-York: Routledge. ISBN  0-415-10643-5.
  • Gauss, Rebekka B. 1999 yil. Lirning qizlari: Moskva badiiy teatri studiyalari 1905–1927. Amerika universiteti tadqiqotlari ser. 26 Teatr san'ati, vol. 29. Nyu-York: Piter Lang. ISBN  0-8204-4155-4.
  • Golub, Spencer. 1998. "Stanislavsky, Konstantin (Sergeevich)". In Banham (1998, 1032–1033).
  • Gordon, Robert. 2006 yil. The Purpose of Playing: Modern Acting Theories in Perspective. Ann Arbor: Michigan universiteti matbuoti. ISBN  0-472-06887-3.
  • Xodj, Alison, tahrir. 2000 yil. Yigirmanchi asr aktyorlarini tayyorlash. London va Nyu-York: Routledge. ISBN  0-415-19452-0.
  • Knebel, Maria. 2016. "Active Analysis of the Play and the Role." In Thomas (2016).
  • Krasner, Devid. 2000. "Strasberg, Adler and Meisner: Method Acting". In Hodge (2000, 129–150).
  • Leich, Robert. 2004 yil. Zamonaviy teatr yaratuvchilari: kirish. London: Routledge. ISBN  0-415-31241-8.
  • Leich, Robert va Viktor Borovskiy, tahr. 1999 yil. Rus teatri tarixi. Kembrij: Kembrij universiteti matbuoti. ISBN  0-521-43220-0.
  • Magarshak, Devid. 1950. Stanislavskiy: Hayot. London va Boston: Faber, 1986 yil. ISBN  0-571-13791-1.
  • Mekler, Eva. 1989 yil. Masters of the Stage: British Acting Teachers Talk About Their Craft. Nyu-York: Grove Weidenfeld. ISBN  0-8021-3190-5.
  • Milling, Jane, and Graham Ley. 2001 yil. Modern Theories of Performance: From Stanislavski to Boal. Basingstoke, Hampshire and New York: Palgrave. ISBN  0-333-77542-2.
  • Mirodan, Vladimir. 1997. "The Way of Transformation: The Laban—Malmgren System of Dramatic Character Analysis." Diss. University of London: Royal Holloway College.
  • Moore, Sonia. 1968 yil. Training an Actor: The Stanislavski System in Class. Nyu-York: Viking Press. ISBN  0-670-00249-6.
  • Postlewait, Thomas. 1998. "Meisner, Sanford". In Banham (1998, 719).
  • Roach, Joseph R. 1985. The Player's Passion: Studies in the Science of Acting. Theater:Theory/Text/Performance Ser. Ann Arbor: Michigan universiteti matbuoti. ISBN  0-472-08244-2.
  • Rudnitskiy, Konstantin. 1981 yil. Meyerhold the Director. Trans. George Petrov. Ed. Sydney Schultze. Revised translation of Rezhisser Meierkhol'd. Moscow: Academy of Sciences, 1969. ISBN  0-88233-313-5.
  • Stanislavski, Konstantin. 1938. Aktyorning ishi: talaba kundaligi. Trans. va ed. Jan Benedetti. London va Nyu-York: Routledge, 2008 yil. ISBN  0-415-42223-X.
  • Stanislavski, Konstantin. 1950. Stanislavsky on the Art of the Stage. Trans. David Magarshack. London: Faber, 2002. ISBN  0-571-08172-X.
  • Stanislavski, Konstantin. 1957. An Actor's Work on a Role. Trans. va ed. Jan Benedetti. London va Nyu-York: Routledge, 2010 yil. ISBN  0-415-46129-4.
  • Stanislavski, Konstantin. 1961. Creating a Role. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Mentor, 1968. ISBN  0-450-00166-0.
  • Stanislavski, Konstantin. 1963. An Actor's Handbook: An Alphabetical Arrangement of Concise Statements on Aspects of Acting. Ed. va trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Methuen, 1990. ISBN  0-413-63080-3.
  • Stanislavski, Konstantin. 1968. Stanislavski's Legacy: A Collection of Comments on a Variety of Aspects of an Actor's Art and Life. Ed. va trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. Qayta ko'rib chiqilgan va kengaytirilgan nashr. London: Methuen, 1981. ISBN  0-413-47770-3.
  • Stanislavski, Konstantin, and Pavel Rumyantsev. 1975 yil. Stanislavskiy operada. Trans. Elizabeth Reynolds Hapgood. London: Routledge, 1998 yil. ISBN  0-87830-552-1.
  • Strasberg, Lee. 2010. The Lee Strasberg Notes. Ed. Lola Cohen. London: Routledge. ISBN  978-0-415-55186-1.
  • Tomas, Jeyms. 2016 yil. A Director's Guide to Stanislavsky's Active Analysis. London: Metxuen. ISBN  978-1-4742-5659-9.
  • Toporkov, Vasily Osipovich. 2001 yil. Stanislavski in Rehearsal: The Final Years. Trans. Jan Benedetti. London: Metxuen. ISBN  0-413-75720-X.
  • Whyman, Rose. 2008 yil. Stanislavskiy aktyorlik tizimi: zamonaviy ijroda meros va ta'sir. Kembrij: Kembrij universiteti matbuoti.

ISBN  978-0-521-88696-3.

  • Worrall, Nick. 1996 yil. Moskva badiiy teatri. Theatre Production Studies ser. London va NY: Routledge. ISBN  0-415-05598-9.

Tashqi havolalar